OPCA # 5

Los espacios en los cuales se pueden apreciar los conjuntos de torbellino interpretar guabinas, torbellinos y moños, son muy escasos. En el ámbito privado las veladas en las que se cantan guabinas y se tocan torbellinos son exclusivas de las familias o grupos de amigos en cuyo seno hay músicos. De modo similar, en el ámbito público su presentación es casi exclusiva en eventos que reconocen su importancia como expresión cultural folclórica y las aprovechan para afirmar la identidad local de la provincia (Uribe, 2012).

En cuanto a la industria disquera y los programas musicales de salas de concierto, son los músicos profesionales, en la gran mayoría de las veces, quienes tienen acceso a ellos; en cuanto a los medios de comunicación local de radio y televisión y los lugares que toman la tradición como su bandera, como los restaurantes de comida típica o museos, tienen más cabida los grupos de músicos “empíricos¹⁰" (Uribe, 2012).

Si bien los escenarios recién mencionados ofrecen la oportunidad de apreciar la música local, es en los festivales de la región y en el Festival Nacional de la Guabina y el Tiple de Vélez en particular, donde se presenta “la única oportunidad de ver los conjuntos de torbellino” (Uribe, 2012, 14), debido a que el festival incentiva la creación de dichos grupos por medio del concurso que se realiza en su marco (Uribe, 2012).

No obstante el compromiso del festival con el folclor musical, los problemas que se generan por su causa son varios. Entre ellos cabe mencionar la percepción de inequidad en lo concerniente al incentivo económico por parte del festival a la participación de conjuntos, frente al de la participación de solistas de requinto o tiple con acompañamiento. Se percibe como injusto que los premios a los conjuntos ganadores sean muy similares a los premios de los intérpretes solistas, pues los conjuntos, que llegan a estar integrados hasta por dieciocho personas, deben repartir una cantidad similar de dinero entre sus miembros, mientras los solistas comparten el premio solamente con su acompañante en el escenario. De esta suerte, se hace inevitable entrar en la valoración de cuáles expresiones son más importantes y pareciera que el festival favoreciera la participación de solistas con acompañamiento sobre los conjuntos de torbellino.

Otra consideración importante que manifiestan repetidamente los docentes de música del municipio tiene que ver con los recursos que se destinan al festival con relación al inexistente apoyo a las escuelas que durante todo el año trabajan en la preparación de los músicos que se presentarán en este encuentro. Los recursos que manejan estas escuelas son propios y muchas veces no son suficientes para el mantenimiento de la propia institución, el pago a los docentes, la adquisición de los instrumentos necesarios para la enseñanza y, en la totalidad de los casos, obliga a los maestros a buscar sus ingresos en otras labores y como consecuencia solo pueden dedicarse a la enseñanza musical en sus ratos libres.

Un último problema del festival, es que paralelo a su realización se llevan a cabo las ferias y fiestas del municipio en cuyo programa predominan las rancheras y los corridos en la cabalgata y la música de papayeras del Caribe durante los bailes nocturnos (Uribe, 2012). Lo anterior representa un problema para la logística del festival, pues en un municipio tan pequeño la plaza principal es el punto de encuentro de todas las actividades, lo cual genera competencia entre la música que se interpreta en la tarima del parque en el marco del festival y la música de las casetas alrededor.

La declaratoria como patrimonio cultural inmaterial de la Nación del Folclore Veleño, el Festival Nacional de la Guabina y el Tiple de Vélez, el desfile de las Flores de Vélez y la Parranda Veleña por la Ley 1602 del 21 de diciembre de 2012, explicita igualmente que se rinde homenaje y se brinda protección a dichas expresiones. Asimismo, manifiesta que a través del Ministerio del Interior y de Cultura, se contribuirá al fomento, divulgación, desarrollo de programas y proyectos que apuntan hacia la divulgación del folclor. De igual manera, se autoriza al Ministerio de Cultura su participación en la modernización y organización del festival y al Gobierno Nacional para que incorpore dentro de Presupuesto General de la Nación e impulse a través del Sistema Nacional de Cofinanciación, la apropiaciones necesarias para la remodelación y mantenimiento del Parque Nacional del Folclore de Vélez, la construcción de los escenarios adecuados para el desarrollo del festival y la construcción, adecuación y dotación de escuelas folclóricas. Y finalmente, se reconoce el papel de creadores y gestores culturales que participan con las expresiones y eventos declarados patrimonio cultural en dicha ley. De esta forma, la declaratoria de patrimonio se presenta como la solución a los problemas que planteamos anteriormente, que a pesar de que sea una declaratoria parlamentaria sin ninguna implicación más allá del reconocimiento político de las manifestaciones y eventos mencionados, sí es gran importancia en cuanto juega con las expectativas de las personas involucradas.

En consecuencia, deben ser considerados los aspectos que podrían venir implícitos con la declaratoria. En primer lugar, se entra en la lógica de los mercados culturales, donde los bienes y saberes que reivindican la identidad veleña se convierten en mercancía. Chaves (2010) expone una paradoja y es que a pesar de que la mercantilización de bienes y prácticas declaradas como patrimonio esté prohibida por normas nacionales e internacionales, en la realidad es deseada, pues se traduce en oportunidades económicas para diferentes industrias tales como el turismo o la fabricación industrial de productos artesanales. Como resultado, la sostenibilidad financiera y la proyección que puedan tener las prácticas y bienes culturales llegan a convertirse en puntos clave al considerar su inclusión en políticas estatales. En otras palabras, la evaluación del patrimonio pasa a ser medida más por su relación con las ganancias de las industrias beneficiadas y menos por su valor cultural (Chaves, 2010).

En segundo lugar, hay que considerar los múltiples actores involucrados en el proceso de patrimonialización: instituciones que rigen las políticas culturales; intermediarios como gestores culturales, musicólogos o antropólogos; y las comunidades que se plantean como sus beneficiarias, en este caso, los músicos de la región. Pues todos estos sujetos serán afectados de diferente forma de acuerdo a su rol económico, político y social en los diferentes contextos en que se desenvuelven (local, regional, nacional o internacional). Dado lo anterior, deben plantearse de forma clara sus intereses, expectativas, modos de participación (derechos de propiedad, uso, circulación y distribución de los bienes y saberes patrimonializados) y formas en que se distribuirán los beneficios, ya que a partir de ese momento se posibilita la reflexión “sobre cómo hacer posible sus usos sociales y no sólo hegemónicos” (Chaves, 2010, 9).

En conclusión, ahora que la patrimonialización es un hecho, se debe velar por que los beneficiados sean quienes producen y reproducen las tradiciones a las cuales se rinde homenaje y no quienes tengan la ventaja de poner sus expresiones culturales en los circuitos económicos del festival y alrededor de este. Es decir, la patrimonialización debe apuntar a la inclusión social que signifique un verdadero respeto por la diversidad cultural.