OPCA # 18

La BDSAS, en tanto repositorio de acceso abierto se comprende precisamente como un lugar de acceso a fuentes para investigación, formación y socialización, pero además, y sobre todo, un recurso que permite repensar la conformación del campo cultural decimonónico, más allá del corpus específico de la autora misma –Soledad Acosta (1833-1913) – e incluso más allá de las fronteras nacionales y regionales, como espero mostrar.

Soledad Acosta de Samper (1833-1913) es la primera escritora profesional colombiana. Su escritura se despliega entre los años 1860 y 1910, aproximadamente. Durante esos cincuenta años de producción se mueve por registros que van desde la literatura hasta la historia, pasando por el periodismo, todos ellos abordados en diversos géneros. Su larga y activa vida la convierte en interlocutora imprescindible de los procesos históricos de ese siglo, nacionales y transnacionales, y sus numerosos escritos se convierten cada uno en el fragmento de un hilo que puede halarse para seguir sus cruces con autores y tradiciones en ese tejido tridimensional que es la cultura, entendida en sentido amplio.

De ser una autora muy visible en su momento se hizo casi invisible entre el momento de su muerte y la década de 1980. El silencio sobre su obra tiene dos interrupciones importantes en los años 1930 y 1950 gracias a los historiadores Gustavo Otero Muñoz y Bernardo Caycedo, pero el comienzo de su recuperación definitiva se debe a Montserrat Ordóñez (1941-2001) y a la que podría llamarse primera generación de mujeres académicas de la cual hizo parte. Hoy en día el nombre de Soledad Acosta se reconoce entre los de las escritoras más importantes del siglo XIX latinoamericano. Ordóñez publicó una antología en 1988, y diez años después obtuvo financiación de Colciencias y de la Universidad de los Andes para llevar a cabo el primer proyecto de investigación de envergadura sobre la autora, proyecto que dio origen a un grupo de investigación que hoy lidero y sigue activo, y cuyo trabajo de más de veinte años hizo posible el montaje de la BDSAS.

Las curadoras de esta Biblioteca Digital somos Isabel Corpas de Posada y Carolina Alzate. Cada una de nosotras llevaba muchos años estudiado a Acosta por separado hasta que el centenario del fallecimiento de la autora nos juntó en 2013 para colaborar en el diseño de las actividades con las cuales se celebraría el Año Soledad Acosta de Samper bajo el liderazgo del Ministerio de Cultura. Hago este resumen para señalar el trabajo sostenido e interinstitucional que está detrás de cualquier proyecto digital de estas proporciones. La declaratoria del Año hizo posible movilizar y coordinar esfuerzos. A ese año se remonta la colaboración entre la Universidad de los Andes, la Biblioteca Nacional de Colombia y el Instituto Caro y Cuervo, las tres instituciones que han hecho posible la BDSAS. Fruto del trabajo de ese año fue la digitalización de la mitad de los títulos de la autora (cerca de 600 del total de casi 1200), todo ello con base en la bibliografía completa de su obra preparada por Isabel Corpas. Estos son los títulos que hoy conforman la BDSAS, y que consiste en sus manuscritos autobiográficos, sus álbumes, los libros que publicó en vida y las ediciones digitales recientes, las revistas que fundó y dirigió y las novelas, relatos y artículos que se encuentran en ellas, así como sus obras de carácter histórico y en otros géneros. Los registros son muy variados, y la lectora o lector que visite la BDSAS podrá hacerse una idea más completa de sus contenidos (http://soledadacosta.uniandes.edu.co/). Aún está en digitalización la obra suya aparecida en periódicos de la época no dirigidos por ella.

Mi manera de leer y de investigar en literatura se vio transformada en el proceso. Al proponer la creación de la Biblioteca Digital pensamos que sería simplemente un repositorio para investigadores. Sin embargo, como mencioné arriba, hoy es claro para mí que es mucho más que eso: no se trata solo de conservación y de acceso, muy importantes de por sí, sino también de redefinición y renovación de las formas de apropiación del patrimonio por parte de nuevas generaciones. Adicionalmente, como mencioné, el formato digital permite reactivar complejos procedimientos de producción cultural practicados en el siglo XIX y que hoy se revelan como claves en la manera como entendemos las prácticas culturales.  Curiosamente, el siglo XIX se nos ofrece hoy más contemporáneo que nunca: XIX y XXI se iluminan mutuamente para hacer al primero legible y al segundo consciente de su historia anterior. Paso a ello, deteniéndome específicamente en el concepto de hipertexto. Ofreceré una definición del concepto y lo presentaré como un concepto puente.

La BDSAS está organizada por colecciones y por géneros. Está montada en una plataforma de Omeka, y las cuatro colecciones en que está organizada atienden al sustrato de los textos reunidos: publicaciones periódicas (381 elementos de la colección), álbumes (99 elementos en 15 álbumes), manuscritos (54) y libros (36, varios de ellos publicados en el siglo XXI). Estas colecciones permiten visibilizar un rasgo clave de la producción cultural del siglo XIX: la prensa es el medio principal de publicación, no solo por número sino también por su amplia circulación. Muy poca de su obra apareció en libro en vida de la autora. Los algo más de 600 títulos que falta incluir en la biblioteca, por estar aún en digitalización, son todos de prensa, lo que hará su proporción más impresionante cuando la biblioteca esté completa. Esto muestra además la relevancia de la BDSAS, pues su obra, como la inmensa mayoría de la publicada en el XIX, está en prensa: allí está nuestro patrimonio, y allí debe leérsela, plena de sentido en su interrelación con los autores, temas y géneros con los que comparte número del periódico o revista y escenario cultural. En números, a la prensa la siguen los títulos que reunió en sus álbumes, hecho que muestra la relevancia que ella dio a esta particular práctica suya. Y es en los álbumes donde me detendré ahora, de la mano de su carácter evidentemente hipertextual.

Soledad Acosta compuso álbumes de recortes a lo largo de varias décadas (Figura 1). Se trata de ejemplares únicos que ella armó recortando y pegando textos suyos extraídos de la prensa (en general publicados por entregas; novelas, por ejemplo) e ilustrándolos con grabados recortados de la prensa ilustrada francesa e inglesa. Algunos de sus textos se conservan gracias a que ella los incluyó en sus álbumes, y este no es un detalle menor. Pero lo que más me interesa aquí es, de una parte, la manera en que el álbum señala el lugar original de publicación (la prensa), y de otra, la manera como una autora latinoamericana lee la prensa europea y selecciona y recorta imágenes para apropiárselas y comentarlas al sacarlas de su lugar original y resituarlas en sus narraciones. Es en extremo elocuente lo que estos álbumes nos dicen sobre circulación de prensa y prácticas lectoras y escriturales del siglo XIX. Hablan también de la historia del libro, de la tipografía, del diseño gráfico, de la historia del grabado. En especial, en lo que me interesa aquí, revelan su conciencia del carácter hipertextual de la literatura, y sí, en el siglo XIX, mucho antes de la era digital.

Ladan Modir, Ling C. Guan y Sohaimi Bin Abdul Aziz, en su artículo titulado “Text, Hypertext, and Hyperfiction” (2014: 3), señalan, citando a George Landow (2006), que el hipertexto es una "escritura no secuencial: un texto que se ramifica y permite opciones al lector, que se lee mejor en una pantalla interactiva . . . una serie de fragmentos de texto conectados por enlaces, que ofrecen al lector diferentes rutas”[1]. “En pocas palabras”, continúan, “el hipertexto es un tipo de escritura que ofrece múltiples fragmentos de texto o vías de lectura que están interconectadas a través de hipervínculos” (Modir et al., 2014: 3)[2]. Excepto en lo que se relaciona con la pantalla interactiva y con los hipervínculos, que ciertamente nacen como tales en la era digital, estas afirmaciones describen la manera como se entiende cualquier tipo de texto desde las épocas del posestructuralismo, cuando los estudios críticos fueron de la obra al texto y del autor al escritor-escribano. Pienso aquí en Gerard Genette, en su libro Palimpsestos. La literatura en segundo grado, de 1982. Genette nos invita a leer la literatura como hipertexto: “el hipertexto”, dice, “nos invita a una lectura relacional cuyo sabor, tan perverso como queramos, se condensa bastante bien en este adjetivo inventado por Philippe Lejeune: lectura palimpsestuosa” (496). Genette vincula este tipo de lectura, y de escritura, con el juego y con el bricolaje: “El placer del hipertexto está en el juego. … ninguna forma de intertextualidad se produce sin una parte de juego, … en el fondo, el bricolaje es siempre un juego en tanto trata y utiliza un objeto de una manera imprevista, no programada, y por tanto indebida” (496).

En los álbumes de Soledad Acosta hay bricolaje, juego e irreverencia. Como he dicho en otra ocasión, nos permite imaginar a la autora no a la manera usual en que imaginamos al autor romántico, pluma en mano frente a una página vacía que se convertirá en obra nunca antes escrita, sino de pie frente a una mesa llena de libros y periódicos, tijera en mano y una botella de pegante por ahí. La irreverencia de recortar, de apropiarse de un objeto en principio ajeno, de resignificarlo. Ese juego, de hecho, nos permite acceder a una forma de escritura que no se preocupa por la originalidad, o cuya originalidad no está en la palabra nunca escrita sino en la selección de lo previo y el rearmado. A las escritoras del romanticismo, como ella, los críticos de entonces las encontraron poco originales: estas mujeres querían retar lo que se escribía sobre ellas y sobre el mundo, y por eso sus personajes eran ante todo lectoras, y sus novelas citaban y comentaban. Los álbumes son eso, un tejido de citas. ¿Y qué hay allí de hipertextual?: que el recorte nos pide, como un hipervínculo, dar click para encontrar sus lugares originales de aparición, exigiéndonos desplazarnos de texto en texto para perdernos y en ese extravío encontrar el sentido. Estos textos son diálogo, como todos los del siglo XIX, y solo en la reconstrucción de sus redes de significación encuentran su sentido.

Los álbumes de la BDSAS nos permiten superar la idea de que un libro comienza en la tapa y termina en la contratapa, para entregarnos, en vez de algo que se recorre linealmente, un artefacto multidimensional, estallado. Un fragmento de texto nos lleva a un periódico, y de allí a otro autor o autora, y a otros periódicos de la escena colombiana o transnacional del momento. Un grabado nos lleva al otro lado del Atlántico, a un periódico inglés, por ejemplo, o francés. El río Magdalena, en el álbum, no es ya solo ese río sino también un lugar en una isla del Caribe o en el Congo (Figuras 2 y 3), y la escena ya no es local sino del Caribe multilingüe. Un barco que llega a Santa Marta es también uno que zarpa de Venecia, y a bordo está el Príncipe de Gales en su viaje colonial a la India (Figura 4). Los álbumes nos revelan a la autora como lectora en un mundo transatlántico y multimedial, y a la literatura colombiana del siglo XIX no como ese espacio provinciano del que nos quisieron convencer, sino en diálogo activo e interesado con sus homólogas de otros países y regiones.

El hipertexto, de ayer a hoy, es esa experiencia multi-vocal, descentrada o de centros móviles, no-lineal --o multi-lineal. En esa experiencia de lectura me encuentro, investigadora de hace tiempo, con estudiantes y jóvenes investigadores. Los recortes apelan a ellos, esa experimentación los convoca. Y luego logran ver que toda la literatura es hipertextual, y ciertamente la de nuestro siglo XIX. Aprenden a recorrerla, a identificar hilos, y a dejarse ir por ellos para revelar nuestro patrimonio, traerlo a la vida de nuevo. En la Web pueden ir de la BDSAS a bibliotecas extranjeras, ‘hojear’, por ejemplo, el número del Magasin Pittoresque del que Soledad Acosta recortó un grabado, leer el artículo que ella leyó, y los otros, y otros números; y de ese periódico ir a la prensa francesa, para regresar a la casa latinoamericana y pensar en su circulación y recepción. Y, de hecho, además, diseñar objetos digitales que inscriban esos hipervínculos y los pongan, ahora sí, a la distancia de un click. En ese recorrido, ciertamente resignifican no solo el patrimonio, como archivo pasivo, sino nuestra vida contemporánea como un gran archivo que conviene explorar.

Entre las personas con quienes trabajamos, la Fiesta de Reyes Magos no es enunciada en términos de patrimonio. El conjunto de prácticas sociales y culturales que componen la celebración es referido en términos de tradición, basándose en que ésta ha sido transmitida de generación en generación, está arraigada en el territorio, y además, vincula a los habitantes del barrio Egipto y la parroquia como sus principales organizadores.