OPCA # 5

Luego de su establecimiento los conflictos interétnicos no desaparecieron, de hecho, a las divisiones se debe el particular diseño urbanístico con dos plazas principales a escasos 50 metros la una de la otra. Pero dice esta historia folklórica, que poco a poco se fueron fusionando los ritos indígenas con las fiestas españolas de los Reyes Magos, dando paso al Carnaval y forjando así la identidad Riosuceña (Bueno 2001). Los elementos carnavalescos tales como las cuadrillas de origen español, chirimías indígenas, el Diablo que ambiguamente se interpreta como patrono protector o sacerdote africano, etc., han sido interpretados a favor del argumento del sincretismo y el mestizaje (Bueno 2001; Montoya 2003). Pero estos símbolos, no representan a cada una de las vertientes culturales que lo conforman. En su unidad, son una idea clara y concisa del mestizaje riosuceño, y sus vertientes hablan de un pasado lejano (Morris 2010). Pero ¿qué pasa con los riosuceños que no se sienten representados por este mestizaje, a sabiendas de que los habitantes del casco urbano, administradores y comensales de la fiesta, ven en los distintos rasgos interétnicos elementos de un mestizaje ya consumado?

El casco urbano de Riosucio está rodeado por tres resguardos y una parcialidad vinculada a la comunidad indígena Embera-Chamí. A escasos cinco se encuentra el corregimiento de El Guamal, donde habita una población afrodescendiente que se ha mantenido vigente desde las épocas de las minas coloniales. Y en esta región que históricamente fue caucana y liberal, a diferencia de otras latitudes del eje cafetero que se consideran paisas, existe una delimitación fehaciente entre lo que es el mestizo autóctono de piel trigueña y el paisa colonizador de piel blanca. Cada una de estas etnicidades se percibe como una posición política que ve en el Carnaval un espacio de participación, sobre todo cuando unos de los tesoros de esta fiesta es la literatura matachinesca y las musicalizaciones de las cuadrillas, que se prestan para entablar denuncias y criticas en medio de elaborados recursos retóricos. Contrario a lo que dice la “historia rosa” del carnaval, los conflictos no fueron solventados. Al afirmar que el riosuceño es mestizo se le niega al indígena riosuceño la posibilidad de ser indígena. Y esto se hace explícito cuando se le acusa de ser un mestizo que acude a una identidad disipada por la historia solo bajo el incentivo de legitimar el usufructo de las tierras comunales bajo el titulo de resguardo. Acusaciones que, fuera de los espacios del carnaval, conllevan a controversias imperantes para la política y administración del municipio. Por lo tanto, a diferencia del mestizo, cada una de las otras etnicidades ve en los símbolos carnavalescos, no los vestigios de una identidad lejana, sino un patrimonio latente.

Este no es el caso en que distintas poblaciones se encuentran de la noche a la mañana con fronteras culturales evidentes. Las distintas posiciones utilizan manifestaciones culturales cuyos usos trascienden los límites de la etnicidad, y esto es perfectamente normal. Pero lo curioso es que algunas de estas manifestaciones, en especial la música, se conceptualizan como algo distintivo, algo naturalmente heredado por generaciones desde antes que se dieran los procesos de mestizaje. Las cualidades de algunos repertorios musicales comunes a la región, como se afirmo anteriormente, no permiten que su presencia se polarice. De ésta manera, cuando la música se hace omnipresente y el participar del carnaval es sinónimo de ingresar a los espacios donde la música acontece, es común ver a gente que se considera mestiza bailando con las chirimías que vienen de los resguardos, expresando su sentido de pertenencia hacia lo riosuceño, y su sentido de propiedad hacia dicha música. Y a su vez, gente que se considera indígena bailando al compás de las chirimías urbanas que, aunque parecen más papayeras costeñas que chirimías indígenas caucanas, sienten que hacen parte de su herencia. En conclusión, estas nociones altamente politizadas no hallan en la música congruencias, pero si tolerancias inconscientes que permiten que la sociedad interactúe evadiendo los altercados irreconciliables.

Esto se debe a dos cualidades: su naturaleza performativa y una intencionalidad indeterminada. Cada vez que la música es recreada es reinterpretada y por lo tanto lo que se expone debe entenderse desde la inmediatez del momento. Esto la hace asumir distintos perfiles de acuerdo al evento, el intérprete o el oyente. Por esto, algunos repertorios musicales, aunque en su forma sean relativamente similares a otras versiones recreadas en otros momentos, en su esencia pueden ser tan distintos que pueden llegar a ser útiles a dos posiciones contrarias. Pero este efecto camaleónico no es lo único que permite que los repertorios musicales se amolden a distintas necesidades. Lejos de pensar que esto se debe a que la música es un lenguaje universal que posee cualidades pseudomágicas, más bien hay que valorar que presenta una carencia, y es la de la verbalidad. Esto favorece a que su significado sea indeterminado pues las múltiples dimensiones semióticas de los sonidos musicales no estarían supeditadas al estrecho margen de interpretación que tienen los discursos políticos textuales. Y al no responder a un solo argumento, se le concedería un campo de acción mayor a las subjetividades. Por supuesto, los repertorios de canciones, que es en lo que se basa el grueso de los repertorios carnavalescos, presentan un acompañamiento textual (canción = algo cantado). Pero si la interpretación es puramente instrumental, o si en las canciones las letras evitan alguna filiación tácita hacia alguna etnicidad -por ejemplo, si hablan de afectos o pasiones humanas generales- o son ambiguas -cuando hablan de la geografía que varias etnicidades pueden compartir-, lo que corre por cuenta del sonido posee una intencionalidad flotante.

Su eficacia en la comunicación le otorga al lenguaje verbal una posición reinante al momento de ser el medio por el cual se estipulan las posiciones sociales. Y al hacer a un lado los arquetipos sociales construidos desde la verbalidad, la música es ungida de una sencillez que le concede gracias y virtudes de tal manera que ésta puede “bailar” con las distintas opiniones y “pasarla bueno” con todos. Cada quien obtiene de la música lo que necesita, y esta ineficacia parcial para la comunicación paradójicamente se traduce en una eficacia para la interacción social (Cross 2008).