OPCA # 5

Como primera medida, es importante tener en cuenta que el patrimonio musical colombiano ha mantenido una estrecha correlación con los conceptos de folclor y cultura popular. Frente a la categoría de folclor, es relevante recordar que esta “fue una categoría aprendida, construida por los intelectuales, y no necesariamente aceptada por los portadores del folclor” (Storey, 2003:2). Lo anterior es justificado por Jesús Martin-Barbero quien argumenta que las “canciones del folclore, permiten a los intelectuales de clase media imaginar una identidad nacional y natural perdida, y pensar en la posibilidad de una unión nacional auténtica de personas unidas bajo lazos orgánicos de tierra y lenguaje” (en Storey, 2003:14). Así mismo, esto se refleja con el desarrollo en Colombia, de categorías de clasificación del folclor, donde se incluye la concepción de músicas por regiones (música atlántica, música andina, música indígena, etc.) y el establecimiento de géneros musicales (bambuco, cumbia, chirimía, etc.). Estas categorías son definidas por los folcloristas, como representantes del sector académico oficial o del sector público.

El uso de las categorías de clasificación bajo estas ideas del folclor ha sido criticado por diversos autores, en la medida en que se considera que estas se relacionan directamente con los procesos de homogeneización de la cultura. Sobre esto, Ochoa (2003:87) señala que “la historia del surgimiento de la idea de género [musical] como concepto unitario, está en parte ligada a la historia de homogeneización cultural emprendida a través del estado-nación”. Con respecto a lo anterior, es pertinente señalar que la definición de folclor musical y sus categorías, tienen como base los primeros estudios sobre música centrados en trabajos de campo, grabaciones y transcripciones musicales. Estos estudios, según Miñana (2000:7) “se caracterizan por ser grandes trabajos de recopilación, fruto de toda una vida, por utilizar fuentes –acríticamente- de segunda y tercera mano, por un trabajo de campo muy débil o poco sistemático, por acumulación/yuxtaposición de mucha información, por un inadecuado uso de las fuentes y casi inexistente aparato crítico, y por su enfoque folclorista”.

Sin embargo, el hecho de que el folclor sea una categoría construida por los intelectuales no es el único elemento que genera discusión en el ámbito académico. Dentro del análisis propuesto, el desarrollo de categorías de clasificación produce la fosilización y la academización de la música, como un fenómeno en el que, las expresiones musicales quedan restringidas a una manera y forma de composición e interpretación específicas que las vuelve estáticas. Lo anterior es sustentado por Ochoa (2003:87), quien refiriéndose a unos géneros musicales, señala que “antes que se convirtiesen en géneros nacionales, era posible identificar una multiplicidad de formas de la cueca, del pasillo y del bambuco. Pero una vez que pasaron del terreno local al nacional, se eliminaron las diferencias estilísticas no deseables”. Lo anterior genera un problema dentro de la concepción del patrimonio musical y las diferentes expresiones locales, y es que no permite que las expresiones musicales se adapten al contexto dinámico de las poblaciones en donde se manifiestan. Sobre este problema de un cierto reduccionismo expresivo, Miñana (2000:2) argumenta que la “identidad está en la cumbia, pero no en cualquier cumbia, sino en “esa” cumbia que cumple con las condiciones y requisitos fijados por los folcloristas. “La cumbia” o “el bambuco “folclóricos” son, en últimas, una elaboración, un producto de los folclorólogos, lo mismo que el traje típico del sanjuanero”. De este modo, al legitimar las expresiones musicales bajo unos géneros y bajo una manera de ser establecida y auténtica “se generó un proceso de uniformización de la cultura popular en todo el país, satanizando su creatividad, y condenando y negando su diversidad y dinamismo” (Miñana, 2000:3).

Como una contribución a abrir un debate sobre los problemas que lleva esta categorización desde el folclor musical, en la actualidad la etnomusicología señala la necesidad de revisar esa rígida taxonomía en aras de dar más relevancia a una mirada local centrada en los productores y no tanto en su conceptualización por parte de los estamentos oficiales, culturales o académicos. A este respecto, por ejemplo, Ochoa señala que si bien “la idea de género [musical] sigue siendo vital como margen organizativo de los estudios sobre músicas populares” (2003:84), hoy en día diferentes estudios se han centrado en “[…] entender de qué maneras las diferentes culturas conceptualizan sus propias músicas y así cuestionar los parámetros mismos de valoración y análisis de lo musical” (Ochoa, 2003:84).

Como se expuso anteriormente, la salvaguardia del patrimonio musical es en la actualidad un tema de interés por parte de los especialistas pero también por parte del Estado con relación a las políticas de protección patrimonial. De acuerdo con la UNESCO (www.unesco.org) “[…] se entiende por salvaguardia las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial […] considerando la importancia que reviste el patrimonio cultural inmaterial, crisol de la diversidad cultural y garante del desarrollo sostenible”.

De acuerdo con la definición de patrimonio inmaterial, actualmente la UNESCO apoya proyectos que involucren la documentación, y la preservación de archivos y grabaciones que registran las tradiciones orales, entre ellas la música. En ese mismo sentido, autores como Iglesias sugieren que “[…] la música como el teatro necesita, para mostrar su identidad real, de la ejecución. Pero también, como el teatro, necesita para perdurar, del apoyo del documento” (Iglesias, 2009:401).

Sin embargo y pese a la importancia que tiene la documentación del patrimonio cultural inmaterial como una estrategia de conocimiento y salvaguardia, es posible encontrar diversos problemas que vale la pena puntualizar.

El primero de ellos radica en que los documentos que se encuentran en centros de documentación como el Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional, se encuentran clasificadas en torno a las categorías folclóricas descritas previamente. De esta manera es preciso argumentar que el documento musical no presenta una relación con el contexto geográfico, social, económico y político en el que se desarrollan las expresiones musicales que se documentan; según lo expone Miñana “[…] al folclorista le interesa más perseguir una melodía olvidada, pieza faltante de su colección, que entender las prácticas musicales en sus transformaciones y en su contexto sociocultural, prefiere acumular y catalogar la información” (2000:2). Un ejemplo que refleja esta postura es el proyecto “Cartografía de Prácticas Musicales de Colombia” desarrollado por el Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional. Si bien es una propuesta ambiciosa e importante en el ámbito del patrimonio musical, el análisis de la música tradicional se limita, principalmente, a la descripción de los elementos musicales de cada uno de los géneros descritos, sin tener en cuenta elementos contextuales.

Este hecho conduce como un segundo punto problemático, a que dentro de las políticas, programas y proyectos relacionados con el manejo del patrimonio musical, exista un sesgo marcado por la documentación y la estandarización de las expresiones para su conservación. Lo anterior se ve apoyado por la postura de García-Canclini quien señala que frente a la cultura popular “interesan más los bienes culturales – objetos, leyendas, músicas-que los actores que los generan y consumen” (1990:196). Frente a esto, es preciso señalar que la salvaguardia debe incluir estrategias que pongan de antemano el reconocimiento de la diversidad; esto implica reconocer a los portadores de las expresiones para así garantizar su transmisión.

El tercero de los problemas, se centra en que los procesos de documentación pueden generar la fosilización de la música que representan al impedir la transformación de las manifestaciones musicales, al establecer una manera de expresar centrada en un momento dado. Así por ejemplo, la música andina colombiana adquirió unas formas de composición e interpretación que son propias de mediados del siglo XX y que se han convertido en un modelo de deber ser, que parte de las grabaciones realizadas por los folclorólogos hacia los años cincuenta. De esta manera, sin que exista un estudio del contexto de producción musical, de sus condiciones o de su desarrollo, “[…] la grabación por sí misma, no cambia para reflejar las innovaciones que puedan existir dentro de una tradición viva” (Grant, 2010:51).

Tal es el caso del bambuco como representación de la más “alta” forma de creación musical colombiana. Como lo expone Hernández, “las músicas producidas en las zonas bajas debían ser vistas como más primitivas y salvajes que las músicas mestizas de los Andes, lo cual explica, al menos parcialmente, porque los géneros preferidos para crear una música nacional fueron dos géneros andinos: el bambuco y el pasillo” (2007:251). En este sentido, es preciso señalar que estos géneros han sido criticados por la inclusión de nuevos lenguajes compositivos así como el uso de una instrumentación diferente al tiple, la guitarra y la bandola, alejándose así de las formas tradicionales (a través de la inclusión de instrumentos como la guitarra, la batería o el bajo, entre otros) que se asume son las que le otorgan su carácter patrimonial musical; este ejemplo permite observar como el cambio intrínseco de la cultura, y las medidas destinadas a preservar, conservar, salvaguardar y proteger ciertas prácticas culturales tienden a congelarlas. La patrimonialización de las expresiones musicales conduce entonces a la fosilización de las expresiones que se pretenden salvaguardar; en palabras de Kirshenblatt-Gimblett, las “[…] intervenciones patrimoniales tienden a reducir la posibilidad de las manifestaciones a transformarse” (2006:16).

Teniendo en cuenta lo planteado anteriormente, surgen los nuevos modelos de salvaguardia, los cuales buscan “[…] sostener un tradición viva, y en riesgo, apoyando para que existan las condiciones apropiadas para su reproducción cultural.” (Kirshenblatt-Gimblett, 2004:53). De esta manera, si bien resulta necesario trasladar la oralidad en una forma de manifestación material, como los archivos, inventarios, o grabaciones (Bouchenaki en Kurin, 2007:109), “[…] recolectar, grabar y archivar la música no puede ser un fin por sí mismo." (Grant, 2010:51).